298 __ 299 για εκπαίδευση των συγγραφέων ούτε λαμβάνουν ουσιαστική ανατροφοδότηση. Ύστερα από αυτή τη δημόσια συζήτηση, ο ΘΟΚ ανακοίνωσε νέα μέτρα για τη στήριξη του κυπριακού έργου, που περιλάμβαναν την επιπρόσθετη επιχορήγηση στα ελεύθερα θέατρα που ανεβάζουν κυπριακό έργο, την αύξηση του χρηματικού επάθλου του διαγωνισμού και την ένταξη τεσσάρων νέων κυπριακών έρ- γων στο ρεπερτόριο 1988–’89. Το ενδιαφέρον όμως αυτό για την ανάπτυξη του κυπριακού έργου αποδείχθηκε στιγμιαίο, αφού ο ΘΟΚ τα επόμενα χρόνια συνέχισε να μην απονέμει πρώτο βρα- βείο τις περισσότερες χρονιές, ενώ τα κενά ως προς την εκπαίδευση των συγγραφέων παρέμεναν. Το 1989 αποφασίζεται να γίνεται σε εναλλάξ χρονιές ο διαγωνισμός για την Παιδική και την Κεντρική Σκηνή. Θα ήθελα εδώ να σημειώσω ότι το 1989 δεν απονεμήθηκε βραβείο, αλλά μόνο έπαινος στο θεατρικό έργο του Ανδρέα Κουκκίδη Λήδρας και Ρηγαίνης, ένα έργο αξιόλογο, κατά τη γνώμη μου, που άντεξε στον χρόνο.2 ΤΑ «ΠΕΤΡΙΝΑ ΧΡΟΝΙΑ»: ΤΕΛΗ ΤΗΣ ΔΕΚΑΕΤΙΑΣ ΤΟΥ ’80 ΜΕΧΡΙ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΧΙΛΙΕΤΙΑΣ Σε αυτή την περίοδο τα αποτελέσματα του διαγωνισμού δείχνουν στασιμότητα και αποτελμάτωση. Το 1994 η επιτροπή εισηγείται προς το Δ.Σ. να επανεξεταστεί ο θεσμός για προσέλκυση μεγα- λύτερου αριθμού διαγωνιζομένων, καθώς και δόκιμων συγγραφέων. Το 1996, θέτοντας εκ νέου το θέμα της χαμηλής ποιότητας των έργων, η κριτική επιτροπή προτείνει τη διεύρυνση του δια- γωνισμού με τη μετατροπή του σε διαγωνισμό συγγραφής θεατρικών έργων στην ελληνική γλώσσα, ανεξαρτήτως καταγωγής του συγγραφέα. Το Δ.Σ. αποφασίζει από το 1997 ο διαγωνισμός να γίνει πανελλήνιος δοκιμαστικά, για δύο χρόνια, και επίσης να απευθύνεται μόνο σε νέους μέχρι 35 χρόνων. Αφαιρείται και ο κανόνας «να έχει άμεση σχέση με τα βιώματα της κυπριακής πραγματικότητας». ΑΡΧΗ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΧΙΛΙΕΤΙΑΣ Σε αυτή την περίοδο διακρίνονται διαφορετικές νοοτροπίες και αλλαγή κλίματος, ενώ ανανεώνονται οι προσπάθειες να βρεθούν δίοδοι επικοινωνίας ανάμεσα στους συγγραφείς και στους πρα- κτικούς του θεάτρου μέσω του ΘΟΚ. Για αυτό τον λόγο το 2005 εκπρόσωποι των θεάτρων του Σχεδίου Γ΄3 καλούνται να συμμε- τάσχουν στην κριτική επιτροπή. Επιπλέον, το 2003, σε σημείωσή της προς το Δ. Σ., η κριτική επιτροπή «νιώθει πολύ έντονα ότι πρέ- πει να ανεβαίνουν τα έργα» και εισηγείται επεξεργασία των κει- μένων με επαγγελματίες του θεάτρου με σκοπό το ανέβασμά τους. Παράλληλα, οι συγγραφείς στρέφονται προς νέες θεματικές,4 ενώ παρουσιάζεται μια νέα γενιά υποσχόμενων συγγραφέων, όπως 2. Το έργο ανέβηκε από το Σατιρικό Θέατρο το 1994 και ξανά το 2014. 3. ΣτΕ: Για τα Σχέδια βλ. περισσότερα στο κεφάλαιο 10. 4. Για τον «απεγκλωβισμό» των Κύπριων συγγραφέων από τη θεματική του 1974, που άρχισε με τη νέα χιλιετία και κορυφώθηκε με τα αποτελέσματα του προγράμματος PLAY, βλ. Θεοχαρίδης & Χαραλαμπίδης, ό.π. ο Αντώνης Γεωργίου (Αγαπημένο μου πλυντήριο, Α΄ βραβείο, 2005). Το 2006 γίνεται μια σημαντική αλλαγή στην προκήρυξη: στο εξής ο διαγωνισμός απευθύνεται «είτε σε συγγραφείς που διαμένουν μόνιμα στην Κύπρο είτε σε Κύπριους που διαμένουν στο εξωτερικό». Παραμένει όμως η άλυτη εξίσωση: τα έργα δεν θεω- ρούνται άξια να παρασταθούν, αλλά πώς θα βελτιωθούν οι συγγραφείς αν δεν παρασταθούν τα έργα τους; Στον δημόσιο διάλογο κυριαρχεί το γενικό συμπέρασμα ότι οι διαγωνισμοί δεν είχαν την επιθυμητή συμβολή στην ανάπτυξη της θεατρικής γραφής. Σε άρθρο στην εφημερίδα Φιλελεύθερος το 2008 (3 Απριλίου), η Μαρίνα Σχίζα, μεταφέροντας την αίσθηση των ανθρώπων του πολιτισμού ότι η διοργάνωση δεν πέτυχε τον στόχο της, παρατηρεί: Δεν είναι άξιον απορίας πως η Κύπρος με τις πολιτικές και κοινω - νικές ιδιαιτερότητες δεν έχει καταφέρει να δημιουργήσει δική της παράδοση στο θέατρο που να αγγίζει καίρια ζητήματα; ΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ PLAY Αυτό ήταν το κλίμα που επικρατούσε λίγο πριν μπουν οι βάσεις για το πρόγραμμα PLAY, μια συνεργασία ανάμεσα στο Κυπριακό Κέντρο Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου και του ΘΟΚ. Εδώ είμαι σε θέση να καταθέσω την προσωπική μου οπτική, καθώς με δική μου πρωτοβουλία, ως μέλος του Δ. Σ. του ΚΚΔΙΘ, κινήθηκαν οι δια- δικασίες που οδήγησαν στη δημιουργία αυτού του θεσμού. Την ανάγκη μου ως σκηνοθέτρια να δουλέψω με σύγχρονα κείμενα που να χαρακτηρίζονται από προφορικότητα και να στοχεύουν στην αυθεντική αποτύπωση της κοινωνίας και του παρόντος τη μοιράζονταν, φαντάζομαι, πολλοί καλλιτέχνες του θεάτρου. Το γεγονός ότι οι συγγραφείς ήταν αποκομμένοι από τον κορμό των επαγγελματιών του θεάτρου δημιουργούσε ένα κενό στην κατά τα άλλα ακμάζουσα θεατρική κοινότητα· έλειπε δηλαδή αυτό που περιγράφει ο Ιάκωβος Καμπανέλλης σε σχέση με την ντόπια θεα- τρική γραφή: «η εμβάθυνση στην ιδιοσυγκρασία των ανθρώπων του τόπου που να μπορεί να εκφραστεί με σύγχρονο θεατρικό λόγο»,5 αλλά και η «υποκριτική αλήθεια» που προσφέρει στους ηθοποιούς το κυπριακό έργο, όπως την περιγράφει ο σκηνοθέτης Νίκος Σιαφκάλης στο πρόγραμμα της παράστασης Στα χώματα της Μεσαρκάς του Μιχάλη Πασιαρδή (ΘΟΚ 1979). Το PLAY αποτελεί συστηματική, μακροπρόθεσμη και καινοτόμο για την Κύπρο προσπάθεια για ενίσχυση της θεατρικής γραφής. Μια διοργάνωση τέτοιας εμβέλειας και φιλοδοξίας δεν θα μπο- ρούσε, φυσικά, να γίνει παρά μέσα από τους μηχανισμούς και την υποδομή του κρατικού θεάτρου. Άρχισε με την επίσκεψη στην Κύπρο το 2011 του Graham Whybrow, τέως διευθυντή δρα- ματολογίου του θεάτρου Royal Court του Λονδίνου, με στόχο να μπουν οι βάσεις για μια θεσμική προσπάθεια καλλιέργειας του πεδίου. Τα μέλη της πρώτης συντονιστικής ομάδας ήταν από πλευράς ΘΟΚ ο Γιώργος Παπαγεωργίου και η Μαρίνα Μαλένη και από πλευράς ΚΚΔΙΘ ο Γιώργος Νεοφύτου και η γράφουσα. Η πρώτη ανοιχτή πρόσκληση για συμμετοχή στη διοργάνωση έγινε το φθινόπωρο του 2012 και είχε άνευ προηγουμένου αντα5. Ι. Καμπανέλλης, σημείωμα για την πρώτη παράσταση της Αυλής των θαυμάτων, Θέατρο Τέχνης (1957–’58).
RkJQdWJsaXNoZXIy MTUzMzM1NQ==